Flaubert, la tentación de la escritura o (Saint) Flaubert

Siendo niño Gustave Flaubert asistió a una de las representaciones del teatrillo de marionetas que cada verano se instalaba en Rouen. La obra trataba sobre las cuitas y sufrimientos de un ermitaño de hábito raído y barba hirsuta al que tientan las mujeres y apalean monstruos horripilantes. He aquí a san Antonio Abad, Antonio del desierto, que trata de concentrarse en la lectura y termina divagando. Su historia debía tener cierta gracia entonces, al menos como para ser el tema de alguna que otra canción simpática como la que Sédaine. Desde luego era lo suficientemente entretenida como para mantener la atención de un buen grupo de jovencitos. Gustave Flaubert, con esa ingenuidad que mantendría durante toda su vida, debió quedar impresionado, tanto como para dedicarle tres décadas de trabajo [fig.4].

Suele mencionarse un segundo estímulo para La tentación de san Antonio. En esta ocasión procede de Génova, desde allí Flaubert escribe totalmente fascinado a su amigo Le Poittevin^[1]. Hace ya diez años que han publicado respectivamente Voyage en enfer y Satan; ambos habían entrado por estas puertas en el oficio de la escritura, conque encontrarse con una de esas endiabladas tablas flamencas que en el siglo XVI se pintaron con el tema de las tentaciones de san Antonio bien merece un comentario. Al volver a casa, Flaubert se agencia un gravado de Callot en la misma línea y en seguida lo apaña sobre su mesa de trabajo. Ya sabemos que no se moverá mucho de ella; exceptuando las estancias breves de París se pasará la vida en Croisset con su madre. Maupassant, a quien lo toma por discípulo, hace un relato muy significativo de la cotidianidad de Flaubert. Veamos: “Vivía solo casi todo el año, trabajando sin descanso, sin interrupción. Lector infatigable, sus descansos eran lecturas, y poseía una biblioteca entera de notas sacadas de todos los volúmenes que había consultado”^[2]. A Flaubert le gustaba comentar que Pascal había habitado en aquella misma casa de Croisset, como el janseista también él es poco amante de los viajes, a pesar de la importancia que se le suele dar a aquel que hiciera a Egipto, Flaubert detestaba moverse de casa. Su pupilo insiste en que vivía como un viejo: “toda su existencia, todos sus placeres, casi todas sus aventuras fueron mentales”^[3]. Testigos y crítica coinciden en acercar el carácter de Flaubert a la imagen del anacoreta Antonio, tal es el punto de partida que se encuentra en la mayoría de los comentarios sobre La tentación, donde se observa a Antonio-Flaubert enfrentado a tentaciones mundanas, la gula, la lujuria o la avaricia, que son constantemente superadas en favor de las Escrituras. Sartre también comienza por identificar a Flaubert con Antonio, pero lo hace para dar un giro:

“Antonio es el artista: es solicitado por los bienes de la tierra y encuentra, en su culto del arte, fuerza para rechazarlos. Pero esta interpretación, aunque goza de mucho crédito, no resiste el examen: Flaubert ha dicho muchas veces que no podría escribir sin llevar a la vez una vida de anacoreta; pero nunca pretendió que se creyera que esta vida le resultara penosa o difícil de llevar: la presencia de los hombres y no la soledad lo pone al borde del furor.”^[4]

Es en la tentación donde se centra Sartre para advertirnos que no proviene de los “bienes de la tierra”, que no le ofrecen placer alguno a Flaubert sino que sólo le suponen un fastidio. La tentación es, tal y como diría algo más tarde Paul Valéry, la sensación de que algo placentero nos falta[5], anuncia un placer, pero también es señal de pérdida de control. Para Valéry el propósito de estos textos de Saint Flaubert –como en este momento se permite llamarlo– era componer una “fisiología de la tentación” cuya esencia sería fundamentalmente sensual, de hecho La tentación desliza la narración hacia la descripción de sensaciones: sonidos, aromas, especialmente colores. El resultado sin embargo no fue tan atractivo como este programa promete, por el contrario La tentación de san Antonio ha sido calificada como un libro confuso, desestructurado, fastidioso incluso. Valéry, que no dejó de subrayar con admiración la profundidad del propósito de Flaubert, sin embargo advertía el miedo del escritor a sumergirse “en la esencia de su tema”, se preguntaba si por razón de este miedo Flaubert había llamado en su ayuda a la bibliografía descomunal que sostiene el libro: “ha leído demasiado, se dice del autor como de un hombre que ha bebido demasiado”^[6]. La tentación le dejaba a Valéry una sensación de embriaguez, como si fuera un libro que hace eses en una letanía inaudita de apariciones y referencias. El estudio que realizó André Chastel sobre las fuentes utilizadas por Flaubert para introducir en su texto a la Reina de Saba es sólo una muestra del trabajo verdaderamente arqueológico que realizó nuestro escritor^[7]. Por aquella época el abate Migne estaba recopilando todos los textos de la patrística, traduciendo además los que estaban en griego al latín y es como si Flaubert se los hubiera tragado uno por uno. De modo que si el libro da esa impresión disipada es por haber caído Flaubert en la tentación de los libros, no en vicios mundanos sino en la tentación la lectura.

También Michel Foucault llamó la atención sobre esta particular entrega de Flaubert a los libros[8]. La idea de Foucault es ésta: el libro de Flaubert viene a testimoniar un cambio de paradigma en la relación entre cultura y creatividad; si el siglo anterior había producido desde “el sueño de la razón”, en la segunda mitad del XIX se tratará más bien de producir desde el saber. En este sentido Foucault parece adelantar las recientes tesis de Boris Groys, que niega que lo nuevo sea la representación de un acontecer exterior a la cultura, más bien la innovación procede de una variación garantizada por los archivos de la cultura^[9]. La idea de archivo está en la base de esta obra de Flaubert –incluso en toda su estrategia de trabajo– en el caso concreto de La tentación, el archivo bibliográfico pasa a convertirse en un archivo de imágenes –o si se quiere de sensaciones– cuya procedencia está en el propio libro al que Antonio vuelve una y otra vez.

Con ello el Libro toma un carácter ambiguo: a él se acude para huir de la tentación pero es de él de donde brotan las imágenes más tentadoras. A Antonio le tienta –y así lo explica Foucault– “ser otro, ser todos los otros y que todo recomience idénticamente, remontar el tiempo hasta su origen para que se cierre el círculo de los retornos”^[10]. Antonio podría haber sido como los monjes de Nitrea que se comunican entre ellos, o, sencillamente, un buen sacerdote, incluso un gramático, un filósofo, había tenido oportunidad de ser todas esas personas, se podía haber ido a Roma y ver allí miles de cosas, más le hubiera valido ser soldado, o recaudador de peaje, o comerciante de Alejandría. Antonio lo hubiera sido todo, y sin embargo seguirá viviendo así, con sus lecturas y tejiendo cestas que luego intercambiará por mendrugos de pan de centeno … “Quelle solitude! Quel ennui!”, exclama Antonio[11].

Flaubert confesaba en su correspondencia con Louis Collet vivir en un tedio insoportable, una hastío por la vida como aquel que impulsa las fantasías de Antonio. Esto hace aún más compleja la propuesta de Sartre, que había concluido que, no siendo el mundo lo que le tienta sino lo que le hastía, la tentación habría de proceder de otra parte: precisamente de esa posibilidad de serlo todo. Sartre observa dos estructuras principales de la tentación: una de ellas se encuentra en la negación. En este sentido tentar es retar e implica por tanto una fuerte resistencia. La otra a cambio se entrega por completo, Sartre ve en ella la pasión. Esta entrega es para el filósofo entrega al Otro: “Tentado, redescubro al Otro, como fundamento de mi deseo”^[12] y éste hace saltar el sistema de valores que estructura la realidad cotidiana, el sistema axiológico burgués en el que Flaubert ha crecido, cuyo primer dogma de fe es la utilidad. La lectura que Sartre hace de La tentación de san Antonio queda concretada en “la tentación del artista” o mejor la tentación del Arte, “una Nada que pinta nadas”, dice Sartre, porque “más vale mantenerse en ella con el hastío altivo y la perfecta inacción del sabio”^[13].

Ese hastío de Flaubert, tantas veces repetido en sus personajes, aparece como telón de fondo de esta tentación que no es otra que la de la escritura: serlo todo a costa de lo que el mundo ofrecer. Una vida puede ser a fin de cuentas apenas un legajo de papeles de los que uno se deshace en el transcurso de una sola noche. “He aquí una vida; es decir, muchas cosas inútiles que quemamos, el indiferente pasatiempo de cada día, algunos recuerdos especiales de hechos vividos de hombres conocidos, de ternuras íntimas de familia, y una rosa marchita, un pañuelo y un zapato de mujer”, algo así pensó Maupassant la noche en que le ayudaba a Flaubert quemar aquellas cartas que no había sabido cómo clasificar al cabo de los años. Y sin embargo aquello le merecía otra consideración, puesto que sabía que por la cabeza de Flaubert, sin embargo, “había pasado el universo entero desde el comienzo del mundo hasta nuestros días. Aquel hombre lo había visto todo, lo había comprendido todo, lo había sentido todo, lo había sufrido todo, de una manera exagerada, desgarradora y deliciosa”. Finalmente la tentación de ser tantos otros: el soñador de la Biblia, el soldado bárbaro o una burguesita coqueta. Hemos de leer así una última reflexión de Maupassant sobre Flaubert: “Felices aquellos que han recibido ese ‘no sé qué’ que hace de nosotros al mismo tiempo sus productos y sus víctimas, esa facultad de multiplicarse gracias al poder evocador y generador de la Idea. Ellos escapan, durante las horas exultantes del trabajo, a la obsesión de la vida verdadera: banal, mediocre y monótona. Aunque, después, cuando despiertan del sueño, ¿cómo podrían defenderse del desprecio y el odio artísticos que, contra la abstracta humanidad, desbordaba el corazón de Flaubert?”^[14]

^{En relación a esta pregunta nos parece oír una y otra vez a la Reina de Saba que Flaubert imaginó, desdeñada, herida, tratando de despertarlo con amenazas: “Tu te repentiras, bel ermite, tu gemiras! tu t’ennuieras!”[15].}

Este texto ha sido escrito para la publicación Josefina la cantante

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^[1] Correspondance, I, 87, 13 de mayo de 1845, Paris: Louis Conard, 1926.

^[2] G. de Maupassant, “Flaubert” (1884) en Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert, Cáceres: Periferica, 2009, pp. 98 y 99

^[3] Idem., p.126.

^[4] J.-P., Sartre, El idiota de la familia/2. Gustave Flaubert desde 1821 a 1857, Buenos Aires: Tiempo contemporáneo, 1975, p. 451

[5] P. Valéry, “La Tentation de (Saint) Flaubert” en Variété, Études littéraire, t.1, París: La Pléiade, NRF 1962, pp.613-619 (reproducido por Le Figaro el 22 de septiembre de 1942)

^[6] Idem.

^[7] A. Chastel, “L’épisode de la Reine de Saba dans la Tentation de Saint Antoine de Flaubert” en Fables, formes, figures I, Paris: Flammarion, 2000, p. 123-130.

[8] Vid. Foucault, Michel, “Un Fantastique de bibliothequé” en Cahiers Renaud-Barault, 59 (Mars, 1967), pp. 7-30. Traducción en Revista de estudios: filosofía(historia/letras, n.9, Instituto tecnológico autónomo de México, México D.F., 1987.

^[9] B. Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia: Pre-textos, 2005.

^[10] Idem.

[11] Flaubert, Gustave, La Tentation de Saint Antoine, Paris: Charpentier, 1874, p. 8.

^[12] J.-P., Sartre, op. cit., p. 452.

^[13] Idem., p. 453.

^[14] G. de Maupassant, “Gustave Flaubert” (1890) en op. cit., pp.131-132.

[15] La tentation de saint Antoine op. cit., p. 61

Hablar con Muntadas: sólo si la pregunta no es la respuesta

Una conversación puede tomarse como herramienta de amplio provecho creativo. Las Conversaciones con Duchamp de Pierre Cabanne o aquellas que David Sylvester mantuvo con Bacon no dejan lugar a dudas sobre esta posibilidad. Quizá por ello Antoni Muntadas se muestra tan entregado al conversar, y lo hace con una vehemencia natural, muy comunicativo pero tajante en ocasiones. Para quien entiende la obra como artefacto que sólo la audiencia pone en funcionamiento, una pregunta también debe activarse desde fuera. Ha de ofrecer vanos por donde entrar y salir. La pregunta, decía Blanchot, es “habla inacabada”, es “deseo del pensamiento”, pero la respuesta aún puede aumentarlo ofreciendo nuevas aberturas. La más contundente contestación de Muntadas se comporta así, incluso cuando rehúsa responder porque la pregunta que se le hizo “es una pregunta que se contesta a sí misma”.

Una pregunta está en efecto cerrada si asume una radical identidad con su respuesta, y lo que a Muntadas le interesa desde principios de los setenta es sin embargo constatar una suerte de disimilitud: cuestiones que alojan en sí diferencias de sí, proposiciones que se desajustan desde dentro, digamos círculos que no cierran. Muntadas trabaja con series abiertas en las que el motivo es proyectado a través de filtros de traducción de forma que cada respuesta genera nuevas preguntas. Pensemos en un campo tan extendido como el de On translation: decir lo mismo, lo mismo transforma, decirlo igual, igual modifica, la pregunta puede contener desde el origen una respuesta, en efecto, desconocida para sí, incluso en contradicción consigo. El trabajo de Muntadas tendría este tipo de matriz; a partir de ella desarrollaría un arte urgente de fuerte impronta ética, política y social. Pero también es en esa matriz donde podemos encontrar el proyecto estético de Muntadas. Esta doble vía queda a la vista a medida que conversamos con él y observamos cómo dota cada respuesta de corporeidad, incluso cuando marca un límite a la entrevista –“es una pregunta que se contesta a sí misma. Pasemos a otra”– sus respuestas se presentan como gestos, investidas por el concepto pero sobre todo dotadas de cuerpo.

La consigna Warning: Perception Requires Involvement no sólo nos ofrece un acicate activador de conciencia, además deja a la vista un planteamiento estético, sugiere la cercanía del tacto, un sentido cuya lógica indica que al tocar siempre somos tocados. Participar, estar envuelto, involucrase, todo ello conforma el espectro gestual de Muntadas y se remonta incluso hasta la exposición de 1971, donde trabajaba en torno a lo que denominó Subsentidos: el olfato, el gusto, el tacto. Muntadas nos aclara la importancia del impacto sensorial explicando que sólo a través de los sentidos puede darse una dimensión racional en la obra y un ejemplo reciente lo encontramos en su trabajo sobre el pabellón de Mies van der Rohe, donde se ha privilegiado el sentido del olfato.

Recordemos lo que decía sobre una instalación como N/S/E/O (1976): “Espacio físico y cerrado que se refiere a un espacio abierto y mental”. Las nociones de Site specific y Time specific tienden a envolver el campo de reflexión de la obra, pero sabemos que cuando todo parece cosido y bien cosido, todo cerrado y concreto –cuando la pregunta es ya una respuesta– entonces Muntadas encuentra la abertura en una recontextualización permanente de la idea de origen, a través de una incesante traducción. En ese gesto que cierra pero abre nos deja entrever la base estética de su obra, en las entrelíneas que permiten seguir encadenando respuestas y preguntas ¿Dónde habría de estar el arte sino en la articulación? Ahí donde aparentemente no hay nada, donde no se dice nada y sin embargo algo se siente, justo ahí donde Muntadas dice no responder, pero contesta.

Este texto fue realizado en el marco del ciclo de conversaciones con artistas Encuentro Akademia en la Universitat de Barcelona.

"La vida del arte": Hacia una reflexión sobre políticas culturales

Jorge Luis Borges ya se había preguntado si cabe “todo el Nilo en la palabra Nilo” cuando escribió un brevísimo relato que seguramente conoceréis; en él imaginaba un mapa tan exacto del “Imperio” que al extenderlo cubriría, punta por punta y cabo por cabo, todo su territorio. Borges terminaba sugiriendo la inutilidad de un mapa de estas características; finalmente abandonado a las inclemencias del sol y de los inviernos, de él sólo habrían quedado los restos. Sin embargo el relato nos deja barruntar aquellas ruinas ya no como mapa sino como territorio: las ruinas de un edificio cuya puerta se atraviesa con el pensamiento de que la copia ha desplazado al original, y así el mapa pudiera sustituir al territorio adquiriendo mayor realidad incluso, acaso esa hiperrealidad de la que nos habló Baudrillard. Pero todos sabemos que entre el mapa y los planos (los que planean modificar el territorio, por supuesto) un gozne bien engrasado nos permite pasar de la descripción a la proyección. Mapear es en definitiva un proyecto que no sólo describe la realidad sino que opera sobre ella, la toma y la modifica.

Con esta intención surgió hace un par de años REU08, un proyecto dirigido al trabajo colectivo procomún con la vista puesta sobre esa bisagra que une cultura y política. Desde sus primeros encuentros hasta los que recientemente se celebraron en Málaga, Sevilla, Córdoba y Granada, este proyecto plantea una doble preocupación: de una parte el arte, la reflexión sobre el arte, el entramado que lo envuelve, sus espacios, sus instituciones; en cuanto a la segunda, se explicita de un modo directo en la siguiente pregunta incluída en la publicación reuceroocho: “¿Qué está ocurriendo para que, en tiempos donde se señala la cultura como una de las principales fuentes de riqueza, los trabajadores culturales estemos atravesados por la precariedad, la inestabilidad en el acceso a la renta, la dificultad para desarrollar y vivir de nuestras creaciones?”.

Doble trabajo, por tanto, que es en el fondo sólo uno: el de “la vida del arte”, por decirlo con Jordi Carmona (Ludotek). Entonces la pregunta se afila: ¿quién está detrás de la cultura? Pero porque hay, efectivamente, un detrás donde se toman decisiones, hemos de advertir con Rancière que otra cuestión debe anteceder a aquélla, a saber: quién puede ocupar ese espacio, o, más sencillo aún, quién tiene tiempo para estar ahí detrás. En principio parece claro que no todos lo tenemos, por una razón sencilla: porque el trabajo no espera. Se trata de un problema antiguo que llevó a Platón a seccionar la sociedad entre los que disponen de tiempo para contemplar el panorama, pensar sobre él y participar de las decisiones, y aquellos otros que no disponen de tiempo, y por tanto no pueden ni acceder a esa visión amplia sobre las cosas ni participar en las decisiones sobre la vida pública.

Conque de primeras no todo el mundo podrá entrar ahí donde se establece el discurso que funda reflexivamente nuestra ciudad, ése que está detrás de las políticas culturales. Imaginemos para ese espacio la fisonomía de una fortaleza en la cima de una montaña, un lugar en lo alto, elevado, también fuerte, tal y como indica la raíz indoeuropea Bheregh, que en otros idiomas ha dado lugar a términos que expresan precisamente el ocultamiento (pienso en el alemán Verbergen). Me figuro un lugar así, desde el cuál se domina (se ve, se contempla) todo el territorio a la vez que se oculta, en su altura, un espacio de culto. Pues bien, este detrás de la cultura que tan arriba nos queda, se encuentra hoy representado en la fuerte identificación de la cultura contemporánea como cultura oficial emanada de instituciones que muy a menudo olvidan que antes del poder constituido está siempre el poder constituyente.

Aunque hayamos dejado atrás la antigua división social entre quienes tenían tiempo para la reflexión y aquellos cuya vida era en todo punto su trabajo, el tiempo libre del que disponemos hace de cuanto lo ocupa un mero pasatiempo, y así se pasa la vida (del arte) como un alimento que no ha sido disfrutado a tiempo. Existe una pasividad vinculada al tiempo libre que queda así compartimentado desde detrás; pero esto puede virar por completo. Para ello, en el marco de REU08 se buscan medios de “renovar de forma radical no sólo los lenguajes y las prácticas artísticas sino también las políticas culturales”. Pero para tomar parte en ese “espacio” de las decisiones hay que hacerse precisamente un hueco, a pie de calle, ciudad por ciudad, como por ejemplo se ha venido haciendo en Sevilla con la Plataforma de reflexión sobre políticas culturales. De todo ello hablamos en la reunión que tuvo lugar en Granada, entre las pinturas de José Guerrero, esas cerillas siempre expectantes. Se tratará entonces de un trabajo de desocultación capaz de mapear el territorio a sabiendas de que, en ocasiones, el agua del Nilo desborda la palabra Nilo.

Este texto fue escrito para el Blog del Guerrero del Centro José Guerrero de Granada en agosto, 2010.

Echar a andar

“El arte es todo lo que hace la vida más interesante que el arte”

Robert Filliou

A Robert Walser le bastaba con poner un pie en la calle para empezar a trabajar; por eso, cuando alguien le tachaba de holgazán, él replicaba que sin los paseos “no podría escribir media letra más ni producir el más leve poema”[1]. Parece ser que sólo al caminar uno se encuentra cosas, desde papeles en blanco hasta palabras con que llenarlos. Tan estrecha ha sido la relación entre el camino y la creación que el propio caminar ya es una obra. Pienso en Mayakovski gritando en mitad del humo revolucionario aquello de que “las calles son nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas”. Pienso en aquella extraña convocatoria del día 14 de abril de 1921, frente a la iglesia parisina de Saint-Julien-le-Pauvre, desde donde los dadaístas echaron a andar por una ciudad que tan sólo necesitaba un nuevo uso para convertirse en ready-made.

De un primer paso no podemos esperar más que lo imprevisto: porque es lo primero empezar a andar es ya un extravío, aunque al final ése es el único modo de hacer caminos[2]. En esta capacidad constituyente que toda caminata posee, el arte contemporáneo echa a andar, y si es cierto que andando encuentra los límites de su materialidad y hasta de su definición, sobretodo, en el paseo, en la marcha o en el callejeo, el arte se encuentra con la vida. Y porque la vida del arte se mueve por sus fronteras, no nos extrañará encontrar a un tipo como el flâneur en el inicio mismo del caminar como práctica artística.

A finales del siglo XIX, el verbo flâner designaba una forma de tomarse el tiempo y el espacio, pasar y dejar pasar, andar lentamente y sin rumbo, dejar libre la imaginación y complacerse, como se decía entonces, en el farniente[3]. Pero lejos de ser inofensiva, la flanerie también marcaba un modo de tomar la calle, conseguía devolver el valor de uso a espacios cada vez más sometidos a la lógica del control.

Recuerdo uno de esos paseos de los que no se regresa o al menos se vuelve cambiado. Acompañaba a Toni Sánchez Tena por la laberíntica Roma mientras me explicaba por qué Street is the Canvas. Para este artista, afincado ahora en Barcelona, el trabajo comienza habitualmente de este modo, caminando por la ciudad, pasando desapercibido precisamente para ver aquello que pasa desapercibido. Entrando en mundos que están dentro de este mundo a la vez que fuera de él. Caí entonces en que frente al tiempo premeditado de la silla de oficina, la butaca de cine o el sofá televisivo, en la caminata se individualiza nuestra relación con el tiempo. Andamos en un movimiento articulado por pares –tic-tac, tic-tac– primero un pie y luego el otro, repitiéndose una y otra vez, hipnótico y sugestivo, mezclando el vagar y el divagar. Y es así como lo que el caminar tiene de constituyente toma una doble dirección: se da un trato especular, como Robert Smithson habría dicho, entre “la superficie de la tierra y las ficciones de la mente”[4], una dialéctica que queda igualmente reflejada en el diálogo entre un espacio exterior y otro interior.

A este respecto no quisiera seguir la distinción entre caminar por el campo o hacerlo por la ciudad. Para mí que el Baudelaire de los pasajes conversa con el Rousseau de las ensoñaciones, y creo que aquí ganaríamos mucho al sustituir esa fricción por el contacto que al andar mantienen el “afuera” y el “adentro” ¿Acaso no buscaremos en nuestros garbeos la relación entre los lugares recorridos y las sensaciones que nos corren por dentro? Me dirijo a la ciudad, pero aprendí a caminar en la sierra: me encanta encontrar que el pavimento ha sido resquebrajado por las raíces de los plátanos de sombra, esos árboles que también llaman plátanos de paseo. Pienso en Richard Long pero también en los audiowalks de Janet Cardiff.

No se marca nada que a uno no le marque; he aquí la embriaguez propia del callejeo, esa misma que Francis Alÿs quiso llevar a último término aunque con algo de torpor, en su Narcotourism de Copenhague, donde cada día se perdía bajo el efecto de una droga distinta. Pero el paseo tienen efectos sutiles de por sí y reactivar la relación con el espacio a través de estos efectos es lo que ya el Situacionismo había propuesto a finales de los años cincuenta[5]. En una metrópoli que funciona como dispositivo de poder sobre todas las dimensiones de la vida –lo que Foucault llamó el biopoder–, caminar como Gilles Ivian proponía es una estrategia de contestación, reorganizar el espacio como Guy Debord lo hizo en Naked City se dirige a crear no sólo una obra sino una forma de vida, pues ¿de qué otra cosa hablamos sino de la vida del arte?

Como dice Bourriaud[6], la modernidad le ha devuelto el valor que los antiguos griegos le dieron a la anécdota (“algo inédito, secreto”). Aquello que constituye la anécdota –lo que ocurre, por ejemplo caminando– sólo en estos dos momentos ha visto reconocida su equivalencia con la obra inscrita. Que nadie nos dé ejemplo cuando lo que buscamos son ejemplos. No existen unos estudios de estética del comportamiento, y sin embargo el arte no deja de proponer un comportamiento, un modo de vivir, un manera de enfrentarse con dignidad a esto que es la vida y aquello que es la muerte.

Cuando supe del grupo Stalker pensé en lo necesario que es un uso no nostálgico de las premisas situacionistas. Lo que este grupo italiano ha llamado transurbancia consiste en recuperar la dimensión del viaje en el interior mismo de la ciudad, y sus resultados se concentran en el descubrimiento de enormes espacios aparentemente vacíos que sin embargo están habitados de forma nómada. Es allí donde Stalker encuentra, según indica uno de sus componentes, Francesco Careri, “el líquido amniótico del que extrae su vitalidad el inconsciente de la ciudad”[7].

Y ahora que caigo en cómo se ha venido alentando desde algunas instituciones de cierto prestigio la práctica del mapeo vinculado al mundo del arte, me viene a la memoria ese relato de Poe, El hombre de la multitud, acaso por ser una de las primeras reflexiones sobre el callejeo metropolitano. Cuidado. En un momento en que las técnicas policiales de identificación prometían una eficacia jamás imaginada, este cuento describe una persecución digna de Vito Acconci, tras la cual se concluye que el perseguido, un anciano permanentemente oculto por la muchedumbre, representa “el genio del profundo crimen”, aquello que aún puede escabullirse, aquello que aún no se puede explicar. Por eso Poe terminó su cuento con una misteriosa frase en alemán con la que daba a entender como una virtud “that es lässt sich nicht lesen”, es decir, el hecho de que haya comportamientos que no se pueden leer, que no permiten lectura alguna.

Frente al afán panóptico de las instituciones, el potencial del callejeo –la deambulación, la deriva, la transurbancia– reside sorprendentemente en el camuflaje. El artista mejicano Erick Beltrán ha trabajado precisamente en la idea de la lectura como recorrido que crea de por sí un espacio físico, “el caminar por un territorio al azar –nos dice– sugiere la idea de un texto imposible de leer”, así como ocurría en el cuento de Poe. Pienso así en el camuflaje, tal y como Maite Méndez ha explicado, como “el conjunto de estrategias de lo invisible capaces de sacar a la luz la condición del arte de nuestros días”[8]. Es por aquí por donde propongo echar a andar.

(Este texto fue escrito originalmente para el tercer número de la revista Cantártica, julio 2010)

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[1] Walser, Robert, El paseo (1917), Madrid: Siruela, 2005, pp. 50 y ss.

[2] Sobre este tema podéis consultar el libro La Cecla, F., Perdersi, l’uomo senza ambiente, Roma: La terza, 2007.

[3] “Aller de côte et d’autre en perdant son temps” dice el diccionario: Bescherelle, H., Dictionnaire classique de la langue française, París: Bloud et Barral, 1880.

[4] Smithson, R. "A Sedimentation of the Mind: Earth Projects" en Artforum, septiembre de 1968, citado por Lippard, Lucy R. (1973), Seis años: la desmaterialización del objeto artístico, de 1966 a 1972, Madrid: Akal, 2004, p. 99.

[5] Debord, G., “Introduction à une critique de la géographie urbaine” en Les lèvres nues, nº 6, septiembre 1955, pp. 11-15. La definición que allí se da de psicogeografía es la siguiente: “el estudio de los efectos precisos del medio geográfico, ordenado conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos”.

[6] Bourriaud, N., Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí, Murcia: Cendeac, 2009, p. 88.

[7] Careri, F., Walkspaces. Caminar como práctica estética, Barcelona: Gustavo Gili, 2004, p. 185.

[8] Méndez Baiges, M., Camuflaje Engaño y ocultación en el arte contemporáneo, Madrid: Siruela, 2007, p. 114.

Clement Greenberg en el Thyssen

El debate sobre el arte ha sido durante mucho tiempo una cuestión de atribuciones; en ello consistía el ejercicio característico del connoisseur morelliano, que distribuía obras por autores con la justa convicción de que el origen de la obra es el propio artista. De modo que en ausencia de Velázquez o de Goya –por poner dos ejemplos recientes que han tenido lugar en el Metropolitan y en El Prado– el experto se ha seguido ocupando de autorizar o desautorizar la obra haciéndose cargo de las diferentes disputas de paternidad que pesan sobre ella. La atribución, como el primero entre los juicios del experto, no ha dejado de llamar a titulares, entre otras cosas porque –digámoslo con Derrida– «el deseo de atribución es un deseo de apropiación». Esto se hace especialmente legible cuando el discurso sobre el arte adopta la forma de genealogía, como, por ejemplo, en el libro que Paul Signac publicó bajo el título De Delacroix al Neoimpresionismo (1899) con la clara intención de legitimar en un pintor consagrado el movimiento del que Signac formaba parte.

En una línea discursiva muy cercana, ya a finales de los años 50, Clement Greenberg encontraba en el último Monet el giro autorreflexivo del arte que habría dado lugar al Expresionismo Abstracto. Monet, el genio olvidado por la vanguardia, habría sido así, según el crítico formalista, el primero en tratar el medio pictórico como principio, ocupándose directamente de la tensión entre la ilusión de profundidad y la planitud del material. Subrayándolo, Greenberg ejecutaba una reparación de agravios: frente a la construcción como estrategia propia de la pintura cezanniano-cubista, de Monet partía una línea genealógica basada en la expansión del campo pictórico, una línea hasta el momento soterrada bajo el peso de la vanguardia europea y que sólo en Estados Unidos habría aflorado de modo completo con pintores como Clifford Still, Jackson Pollock o los españoles allí afincados, Esteban Vicente y José Guerrero. Por supuesto Monet nunca previó tales consecuencias, simplemente había buscado lo nuevo en la naturaleza, y «sin embargo –aseguraba Greenberg en 1956–, lo que encontró al final no fue un principio nuevo y más genial; tampoco fue algo que estuviera en la naturaleza, como él creía, sino en la esencia misma del arte, en su carácter “abstracto”. Poco importa que él fuese consciente de eso.»

La atribución se presenta en este sentido como figura designativa de una paternidad de la que el presunto padre no tiene por qué disponer de noticia o previsión, ésa restitución le corresponde más que nada a sus descendientes, ya que son ellos quienes se traen de vuelta un origen con el gesto propio de quien ajusta las cuentas. Por eso aún debemos completar los motivos que pudo tener Greenberg para tomar a Monet como origen de la pintura que él mismo defendía, debemos mencionar, desde luego, el interés por integrar a la pintura estadounidense en la Historia del Arte sin hacerla seguidora de la pintura contemporánea europea, cuando menos tendríamos que mencionar las acusaciones más agudas que posteriormente recibió el crítico, como aquella de Serge Guilbaut que lo situaba a la cabeza de un extraordinario robo, o, de un modo más concreto, con lo escrito por Michael Leja para el catálogo de la exposición Monet in the 20th Century (1998). En este último texto se planteaba la “recuperación” del impresionista en el marco de una concienzuda operación que concitó a Greenberg, a algunos coleccionistas interesados en un periodo de Monet que aún no había sido objeto de mercado, y al museo que buscaba ya fijar los cánones del relato sobre la modernidad artística, el MoMA.

Nuestros genealogistas convendrán con Nietzsche en que en el origen está el conflicto, el enfrentamiento, la diferencia. En última instancia la atribución alude al término tribu como núcleo de diferenciación, y si la broma del conservador Tom Wolfe, consistente en identificar el comportamiento del mundo del arte con un Apache Dance, tenía algo de gracia era precisamente por esto. Nos guste o no, el sarcasmo que el escritor puso sobre la sucesión de teorías legitimadoras del arte contemporáneo tenía su correlato en la aparición de una poderosa crítica dirigida contra la institución de la que Greenberg era su más notorio representante. La crítica institucional que, también a modo de reparación de agravios, se enfrentó a la dogmática greenbergiana, no ha dejado de estar vigente y tiene hoy una presencia clara y contundente en el debate. Hasta el momento ha contado con una solvencia teórica de primer orden y con procedimientos altamente refinados. Pero a la crítica institucional, como ha señalado Andrea Fraser, le ha sucedido la institución de la crítica. La figura de la atribución ofrece con esto mutaciones inesperadas y se ocupa ahora, dentro del ámbito contemporáneo, de las propias líneas discursivas sobre el arte, con ello no deja de apelar a un original legitimador aun cuando lo discursos se esfuercen por no encontrarse en un árbol genealógico sino en una genealogía rizomática que atribuye la paternidad al pensamiento postestructuralista francés, pero que aún encuentra en Greenberg ese otro padre al que, según postulados afines (freudianos, por supuesto), se debe matar.

Todo esto podría explicar la discreción a la hora de citar a Greenberg como respaldo teórico para la muestra que actualmente ofrece el Museo Thyssen-Bornemisza, Monet y la abstracción. Apenas se ha mencionado en prensa el nombre de Greenberg en relación con una exposición celebrada por redescubrir la influencia del Monet tardío sobre la abstracción de la segunda mitad del siglo XX. Parece que la figura de Greenberg exige cautela, y aun así en esta exposición se ha optado por potenciar su discurso –con un amplio elenco expresionistas abstractos, de Mark Rothko a Esteban Vicente– y extenderlo a la pintura más reciente –Gerhard Richter o Robert Ryman– sin ignorar por ello los reparos que la postmodernidad le puso al teórico estadounidense. Tanto es así que uno se pregunta si no estamos ante una doble restitución. Para resolver esta duda habrá que tener en cuenta la conferencia del director artístico del museo, Guillermo Solana, incluida dentro del ciclo programado para la ocasión con el título, ya sin ambages, Monet y Clement Greenberg.

(Este texto ha sido escrito para el Blog del Guerrero, de la Fundación José Guerrero:http://blog.centroguerrero.org/. La ficha de la imagen escogida aquí corresponde a MONET, El puente de Charing Cross, 1899, Thyssen Bornemisza, Madrid)