Echar a andar

“El arte es todo lo que hace la vida más interesante que el arte”

Robert Filliou

A Robert Walser le bastaba con poner un pie en la calle para empezar a trabajar; por eso, cuando alguien le tachaba de holgazán, él replicaba que sin los paseos “no podría escribir media letra más ni producir el más leve poema”[1]. Parece ser que sólo al caminar uno se encuentra cosas, desde papeles en blanco hasta palabras con que llenarlos. Tan estrecha ha sido la relación entre el camino y la creación que el propio caminar ya es una obra. Pienso en Mayakovski gritando en mitad del humo revolucionario aquello de que “las calles son nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas”. Pienso en aquella extraña convocatoria del día 14 de abril de 1921, frente a la iglesia parisina de Saint-Julien-le-Pauvre, desde donde los dadaístas echaron a andar por una ciudad que tan sólo necesitaba un nuevo uso para convertirse en ready-made.

De un primer paso no podemos esperar más que lo imprevisto: porque es lo primero empezar a andar es ya un extravío, aunque al final ése es el único modo de hacer caminos[2]. En esta capacidad constituyente que toda caminata posee, el arte contemporáneo echa a andar, y si es cierto que andando encuentra los límites de su materialidad y hasta de su definición, sobretodo, en el paseo, en la marcha o en el callejeo, el arte se encuentra con la vida. Y porque la vida del arte se mueve por sus fronteras, no nos extrañará encontrar a un tipo como el flâneur en el inicio mismo del caminar como práctica artística.

A finales del siglo XIX, el verbo flâner designaba una forma de tomarse el tiempo y el espacio, pasar y dejar pasar, andar lentamente y sin rumbo, dejar libre la imaginación y complacerse, como se decía entonces, en el farniente[3]. Pero lejos de ser inofensiva, la flanerie también marcaba un modo de tomar la calle, conseguía devolver el valor de uso a espacios cada vez más sometidos a la lógica del control.

Recuerdo uno de esos paseos de los que no se regresa o al menos se vuelve cambiado. Acompañaba a Toni Sánchez Tena por la laberíntica Roma mientras me explicaba por qué Street is the Canvas. Para este artista, afincado ahora en Barcelona, el trabajo comienza habitualmente de este modo, caminando por la ciudad, pasando desapercibido precisamente para ver aquello que pasa desapercibido. Entrando en mundos que están dentro de este mundo a la vez que fuera de él. Caí entonces en que frente al tiempo premeditado de la silla de oficina, la butaca de cine o el sofá televisivo, en la caminata se individualiza nuestra relación con el tiempo. Andamos en un movimiento articulado por pares –tic-tac, tic-tac– primero un pie y luego el otro, repitiéndose una y otra vez, hipnótico y sugestivo, mezclando el vagar y el divagar. Y es así como lo que el caminar tiene de constituyente toma una doble dirección: se da un trato especular, como Robert Smithson habría dicho, entre “la superficie de la tierra y las ficciones de la mente”[4], una dialéctica que queda igualmente reflejada en el diálogo entre un espacio exterior y otro interior.

A este respecto no quisiera seguir la distinción entre caminar por el campo o hacerlo por la ciudad. Para mí que el Baudelaire de los pasajes conversa con el Rousseau de las ensoñaciones, y creo que aquí ganaríamos mucho al sustituir esa fricción por el contacto que al andar mantienen el “afuera” y el “adentro” ¿Acaso no buscaremos en nuestros garbeos la relación entre los lugares recorridos y las sensaciones que nos corren por dentro? Me dirijo a la ciudad, pero aprendí a caminar en la sierra: me encanta encontrar que el pavimento ha sido resquebrajado por las raíces de los plátanos de sombra, esos árboles que también llaman plátanos de paseo. Pienso en Richard Long pero también en los audiowalks de Janet Cardiff.

No se marca nada que a uno no le marque; he aquí la embriaguez propia del callejeo, esa misma que Francis Alÿs quiso llevar a último término aunque con algo de torpor, en su Narcotourism de Copenhague, donde cada día se perdía bajo el efecto de una droga distinta. Pero el paseo tienen efectos sutiles de por sí y reactivar la relación con el espacio a través de estos efectos es lo que ya el Situacionismo había propuesto a finales de los años cincuenta[5]. En una metrópoli que funciona como dispositivo de poder sobre todas las dimensiones de la vida –lo que Foucault llamó el biopoder–, caminar como Gilles Ivian proponía es una estrategia de contestación, reorganizar el espacio como Guy Debord lo hizo en Naked City se dirige a crear no sólo una obra sino una forma de vida, pues ¿de qué otra cosa hablamos sino de la vida del arte?

Como dice Bourriaud[6], la modernidad le ha devuelto el valor que los antiguos griegos le dieron a la anécdota (“algo inédito, secreto”). Aquello que constituye la anécdota –lo que ocurre, por ejemplo caminando– sólo en estos dos momentos ha visto reconocida su equivalencia con la obra inscrita. Que nadie nos dé ejemplo cuando lo que buscamos son ejemplos. No existen unos estudios de estética del comportamiento, y sin embargo el arte no deja de proponer un comportamiento, un modo de vivir, un manera de enfrentarse con dignidad a esto que es la vida y aquello que es la muerte.

Cuando supe del grupo Stalker pensé en lo necesario que es un uso no nostálgico de las premisas situacionistas. Lo que este grupo italiano ha llamado transurbancia consiste en recuperar la dimensión del viaje en el interior mismo de la ciudad, y sus resultados se concentran en el descubrimiento de enormes espacios aparentemente vacíos que sin embargo están habitados de forma nómada. Es allí donde Stalker encuentra, según indica uno de sus componentes, Francesco Careri, “el líquido amniótico del que extrae su vitalidad el inconsciente de la ciudad”[7].

Y ahora que caigo en cómo se ha venido alentando desde algunas instituciones de cierto prestigio la práctica del mapeo vinculado al mundo del arte, me viene a la memoria ese relato de Poe, El hombre de la multitud, acaso por ser una de las primeras reflexiones sobre el callejeo metropolitano. Cuidado. En un momento en que las técnicas policiales de identificación prometían una eficacia jamás imaginada, este cuento describe una persecución digna de Vito Acconci, tras la cual se concluye que el perseguido, un anciano permanentemente oculto por la muchedumbre, representa “el genio del profundo crimen”, aquello que aún puede escabullirse, aquello que aún no se puede explicar. Por eso Poe terminó su cuento con una misteriosa frase en alemán con la que daba a entender como una virtud “that es lässt sich nicht lesen”, es decir, el hecho de que haya comportamientos que no se pueden leer, que no permiten lectura alguna.

Frente al afán panóptico de las instituciones, el potencial del callejeo –la deambulación, la deriva, la transurbancia– reside sorprendentemente en el camuflaje. El artista mejicano Erick Beltrán ha trabajado precisamente en la idea de la lectura como recorrido que crea de por sí un espacio físico, “el caminar por un territorio al azar –nos dice– sugiere la idea de un texto imposible de leer”, así como ocurría en el cuento de Poe. Pienso así en el camuflaje, tal y como Maite Méndez ha explicado, como “el conjunto de estrategias de lo invisible capaces de sacar a la luz la condición del arte de nuestros días”[8]. Es por aquí por donde propongo echar a andar.

(Este texto fue escrito originalmente para el tercer número de la revista Cantártica, julio 2010)

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[1] Walser, Robert, El paseo (1917), Madrid: Siruela, 2005, pp. 50 y ss.

[2] Sobre este tema podéis consultar el libro La Cecla, F., Perdersi, l’uomo senza ambiente, Roma: La terza, 2007.

[3] “Aller de côte et d’autre en perdant son temps” dice el diccionario: Bescherelle, H., Dictionnaire classique de la langue française, París: Bloud et Barral, 1880.

[4] Smithson, R. "A Sedimentation of the Mind: Earth Projects" en Artforum, septiembre de 1968, citado por Lippard, Lucy R. (1973), Seis años: la desmaterialización del objeto artístico, de 1966 a 1972, Madrid: Akal, 2004, p. 99.

[5] Debord, G., “Introduction à une critique de la géographie urbaine” en Les lèvres nues, nº 6, septiembre 1955, pp. 11-15. La definición que allí se da de psicogeografía es la siguiente: “el estudio de los efectos precisos del medio geográfico, ordenado conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos”.

[6] Bourriaud, N., Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí, Murcia: Cendeac, 2009, p. 88.

[7] Careri, F., Walkspaces. Caminar como práctica estética, Barcelona: Gustavo Gili, 2004, p. 185.

[8] Méndez Baiges, M., Camuflaje Engaño y ocultación en el arte contemporáneo, Madrid: Siruela, 2007, p. 114.

Clement Greenberg en el Thyssen

El debate sobre el arte ha sido durante mucho tiempo una cuestión de atribuciones; en ello consistía el ejercicio característico del connoisseur morelliano, que distribuía obras por autores con la justa convicción de que el origen de la obra es el propio artista. De modo que en ausencia de Velázquez o de Goya –por poner dos ejemplos recientes que han tenido lugar en el Metropolitan y en El Prado– el experto se ha seguido ocupando de autorizar o desautorizar la obra haciéndose cargo de las diferentes disputas de paternidad que pesan sobre ella. La atribución, como el primero entre los juicios del experto, no ha dejado de llamar a titulares, entre otras cosas porque –digámoslo con Derrida– «el deseo de atribución es un deseo de apropiación». Esto se hace especialmente legible cuando el discurso sobre el arte adopta la forma de genealogía, como, por ejemplo, en el libro que Paul Signac publicó bajo el título De Delacroix al Neoimpresionismo (1899) con la clara intención de legitimar en un pintor consagrado el movimiento del que Signac formaba parte.

En una línea discursiva muy cercana, ya a finales de los años 50, Clement Greenberg encontraba en el último Monet el giro autorreflexivo del arte que habría dado lugar al Expresionismo Abstracto. Monet, el genio olvidado por la vanguardia, habría sido así, según el crítico formalista, el primero en tratar el medio pictórico como principio, ocupándose directamente de la tensión entre la ilusión de profundidad y la planitud del material. Subrayándolo, Greenberg ejecutaba una reparación de agravios: frente a la construcción como estrategia propia de la pintura cezanniano-cubista, de Monet partía una línea genealógica basada en la expansión del campo pictórico, una línea hasta el momento soterrada bajo el peso de la vanguardia europea y que sólo en Estados Unidos habría aflorado de modo completo con pintores como Clifford Still, Jackson Pollock o los españoles allí afincados, Esteban Vicente y José Guerrero. Por supuesto Monet nunca previó tales consecuencias, simplemente había buscado lo nuevo en la naturaleza, y «sin embargo –aseguraba Greenberg en 1956–, lo que encontró al final no fue un principio nuevo y más genial; tampoco fue algo que estuviera en la naturaleza, como él creía, sino en la esencia misma del arte, en su carácter “abstracto”. Poco importa que él fuese consciente de eso.»

La atribución se presenta en este sentido como figura designativa de una paternidad de la que el presunto padre no tiene por qué disponer de noticia o previsión, ésa restitución le corresponde más que nada a sus descendientes, ya que son ellos quienes se traen de vuelta un origen con el gesto propio de quien ajusta las cuentas. Por eso aún debemos completar los motivos que pudo tener Greenberg para tomar a Monet como origen de la pintura que él mismo defendía, debemos mencionar, desde luego, el interés por integrar a la pintura estadounidense en la Historia del Arte sin hacerla seguidora de la pintura contemporánea europea, cuando menos tendríamos que mencionar las acusaciones más agudas que posteriormente recibió el crítico, como aquella de Serge Guilbaut que lo situaba a la cabeza de un extraordinario robo, o, de un modo más concreto, con lo escrito por Michael Leja para el catálogo de la exposición Monet in the 20th Century (1998). En este último texto se planteaba la “recuperación” del impresionista en el marco de una concienzuda operación que concitó a Greenberg, a algunos coleccionistas interesados en un periodo de Monet que aún no había sido objeto de mercado, y al museo que buscaba ya fijar los cánones del relato sobre la modernidad artística, el MoMA.

Nuestros genealogistas convendrán con Nietzsche en que en el origen está el conflicto, el enfrentamiento, la diferencia. En última instancia la atribución alude al término tribu como núcleo de diferenciación, y si la broma del conservador Tom Wolfe, consistente en identificar el comportamiento del mundo del arte con un Apache Dance, tenía algo de gracia era precisamente por esto. Nos guste o no, el sarcasmo que el escritor puso sobre la sucesión de teorías legitimadoras del arte contemporáneo tenía su correlato en la aparición de una poderosa crítica dirigida contra la institución de la que Greenberg era su más notorio representante. La crítica institucional que, también a modo de reparación de agravios, se enfrentó a la dogmática greenbergiana, no ha dejado de estar vigente y tiene hoy una presencia clara y contundente en el debate. Hasta el momento ha contado con una solvencia teórica de primer orden y con procedimientos altamente refinados. Pero a la crítica institucional, como ha señalado Andrea Fraser, le ha sucedido la institución de la crítica. La figura de la atribución ofrece con esto mutaciones inesperadas y se ocupa ahora, dentro del ámbito contemporáneo, de las propias líneas discursivas sobre el arte, con ello no deja de apelar a un original legitimador aun cuando lo discursos se esfuercen por no encontrarse en un árbol genealógico sino en una genealogía rizomática que atribuye la paternidad al pensamiento postestructuralista francés, pero que aún encuentra en Greenberg ese otro padre al que, según postulados afines (freudianos, por supuesto), se debe matar.

Todo esto podría explicar la discreción a la hora de citar a Greenberg como respaldo teórico para la muestra que actualmente ofrece el Museo Thyssen-Bornemisza, Monet y la abstracción. Apenas se ha mencionado en prensa el nombre de Greenberg en relación con una exposición celebrada por redescubrir la influencia del Monet tardío sobre la abstracción de la segunda mitad del siglo XX. Parece que la figura de Greenberg exige cautela, y aun así en esta exposición se ha optado por potenciar su discurso –con un amplio elenco expresionistas abstractos, de Mark Rothko a Esteban Vicente– y extenderlo a la pintura más reciente –Gerhard Richter o Robert Ryman– sin ignorar por ello los reparos que la postmodernidad le puso al teórico estadounidense. Tanto es así que uno se pregunta si no estamos ante una doble restitución. Para resolver esta duda habrá que tener en cuenta la conferencia del director artístico del museo, Guillermo Solana, incluida dentro del ciclo programado para la ocasión con el título, ya sin ambages, Monet y Clement Greenberg.

(Este texto ha sido escrito para el Blog del Guerrero, de la Fundación José Guerrero:http://blog.centroguerrero.org/. La ficha de la imagen escogida aquí corresponde a MONET, El puente de Charing Cross, 1899, Thyssen Bornemisza, Madrid)

No habría refugios de montaña si la montaña misma no fuera de por sí un refugio. Siempre lo ha sido, al menos para los forajidos; para ellos salir fuera de la ley es adentrarse en la montaña. Si el término forajido procede de contraer la expresión fuera exido –es decir, salido fuera–, entendamos desde ahora que ese lugar del que se sale no es otro que la montaña, un refugio. Eric Hobsbawm, que estudió este asunto, señalaba que sólo por haber una ley fuera de la montaña podría haber forajidos; él hablaba de “bandidos sociales”, forajidos que lo son, de hecho, no tanto por asaltar a los viajeros en caminos remotos cuanto por saltarse una ley que no reconocen[1]. Digamos que la suya es la ley de la montaña o al menos en ella encuentra su ley refugio y aguarda a salir de entre las rocas. Y es que lo dicho en la montaña tiene siempre ese cariz iniciador que hace de los últimos los primeros y acaba por instaurar ley; todos conocemos el caso del Sinaí, pero no es el único.

En un decálogo muy distinto al que Moisés bajó de la montaña, el European Mountain Decalogue, Reinhold Messner aseguraba que “la montaña representa un válido refugio contra los desastres naturales para las áreas de llanura y para los centros urbanos”[2]. Resulta extraño que él, que fue el primero en coronar los catorce ochomiles del planeta –y que se encaró, por tanto, con frío, viento, glaciares y avalanchas–, vea la montaña como un refugio contra desastres naturales. ¿Por qué no haber mencionado otro tipo de desastres frente a lo cuales la montaña sí es naturalmente un refugio? Quizás hubiese sido mejor sencillamente decir que cuando las cosas se ponen feas la montaña puede darnos cobijo. Lo que sí subraya con total claridad Reinhold Messner son los principales valores que encuentra en la montaña: la amplitud de los espacios, el silencio y la ausencia de toda contaminación.

Resulta significativo que la antigua tradición taoísta, con sus cinco montañas sagradas, encuentre atributos muy similares al tratar de describir el Tao: “silencioso y vacío. Solitario e inmutable”[3]. Sin embargo el lazo que une el Taoísmo a la montaña contrasta con la idea de coronación como meta del alpinismo, y nada hay más lejos del adepto taoísta que la opinión del escalador Gaston Rébuffat, para quien “las montañas sólo viven por el amor de los hombres”[4]. Simon Schama recalcaba la hostilidad del Taoísmo frente a cualquier idea de triunfo sobre la montaña; aquí no se trata tanto de un lugar desde el que contemplar el panorama de la tierra sino la esencia inmaterial de su espíritu. Sólo un verdadero seguidor del Tao podría ascender a estas montañas, y únicamente por medio de la abnegación ascética. El significado de ese “ascenso” alcanza incluso a la representación de las montañas sagradas[5]; para pintarlas el taoísta debe imitar el propio ejercicio de la ascensión y quedar así absorto en la imagen, acaso como en aquel cuento chino donde un viejo pintor desaparecía dentro del paisaje que acababa de pintar[6]. Algo así debió sucederle al célebre pintor Fan Kuan, que tras haber estudiado con un reconocido maestro decidió retirarse a la soledad de las montañas con las que, según la leyenda, habría llegado a comunicarse[7].

Las imágenes de montañas creadas por los pintores del periodo Song tienen la cualidad de lo envolvente, eso es lo que estos artistas llamaron shanshui, que significa montañas-y-agua: vaporosas moles de piedra cuyo contorno nunca termina de aclararse, aparece y desaparece, como un camino sin camino que entre tanto nos va llevando consigo. La distancia que separa de estas montañas a quien las mira es mínima, la sensación es siempre la de estar envueltos en ellas. Tan dentro estamos que sus límites nos son desconocidos. El célebre poeta Su Dongpo (Su Shi) escribió a propósito de la extrañeza que puede causar esta absorción del espectador en la imagen:

Mirada de enfrente,

es una sierra interminable,

de perfil, picos escarpados

que horadan el firmamento.

Diferente el ángulo,

diferente su semblante.

Estando en la montaña de Lu Shan,

¿quién podrá conocerla de verdad?[8]

Mucho tiempo después y muy lejos de las montañas Taihang donde Fu Kuan se refugió, Cennino Cennini, en los límites de la tradición medieval occidental, aconsejaba pintar montañas copiando algunas “piedras grandes que estén como los escollos y sin limpiar”[9]. Kenneth Clark sostenía que el consejo de Cennini se debe a que, en los comienzos de su arte, el pintor trataba cosas que se pueden tocar, que se pueden coger con la mano[10]. Bien nos podemos hacer una idea entonces del tamaño al que se refería Cennini, y si damos por buena la observación de Clark convendremos en que la piedras en las que pensaba el pintor no debían ser tan grandes como para no poderse coger con una mano o, si me apuran, con las dos manos. Con esta sencilla operación, Cennini invertía las tornas, como si ahora pudiéramos coger las montañas que antes nos acogían, ¡lo inconmensurable en la palma de la mano!

Cuestión de tacto y no tanto de vista; a pesar del cambio de tamaño, tanto Fan como Cennini tocan las montañas, el italiano las envuelve y el chino se envuelve en ellas: todo lo que tocamos nos toca. Un gesto muy distinto se le atribuye a Francesco Petrarca, cuyo ascenso al Mont Ventoux se suele citar como primera muestra de la sensibilidad occidental hacia el paisaje[11]. “El Ródano estaba bajo mis ojos” dice en cierta carta. Pero el Mont Ventoux poco tendría que ver con lo que entonces contempló sino fuera porque sólo desde su cima podía apreciar Petrarca esas vistas. Qué duda cabe de que el paisaje exige una separación, una distancia, en este caso los 1.909 metros que el Mont Ventoux posee en altura. Sobre este alejamiento escribiría el filósofo George Simmel lo siguiente: “Las religiones de los tiempos antiguos me parece que manifiestan un sentimiento especialmente profundo hacia la ‘naturaleza’. Sólo la sensación específica ‘paisaje’ ha nacido posteriormente, y en verdad porque su creación exige un despegarse de aquel sentir unitario de la naturaleza en su totalidad”[12]. Simmel entendía que el hombre moderno sólo puede unir separando –individualizando y, sobre todo, individualizándose–, o despegando, como les cuadra a esos paisajes que llamamos a vista de pájaro y cuyo último apoyo son nuestras cumbres.

“¿Cuál es la montaña más cerca del cielo?”. Ésta es la pregunta que al final del antiguo monogatari de El cortador de bambú[13] hace el Emperador con la vista aguda y el tacto alerta, pero el pensamiento siempre en la luna. La hermosa Kaguyahime había ascendido hasta allí y ahora el Emperador enamoriscado no hacía más que lamentarse por su definitiva desaparición. “Dicen que la montaña está en la provincia de Suruga”, respondió uno de los ministros. Se trata del monte Fuji, donde, según este viejo cuento japonés, un mensajero del Emperador, siguiendo sus órdenes, subió y quemó la carta que Kaguyahime había dejado: “El humo ascendió entonces y cuentan que todavía sigue llegando a las nubes”.

Sube y sube el humo de la carta de Kaguyahime. Será por eso que el descenso se hace con tan pocas palabras, tocando de nuevo el suelo, con botarrones llenos de lodo y la mochila a la espalda, así como a Cézanne le gustaba cuando volvía de pintar la montaña Saint-Victoire. Las cigarras de Aix lo envolvían, bajaba fatigado pero a buen paso, parecía un forajido.

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[1] Eric Hobsbwan, Bandits, New York: Pantheon, 1981; Bandidos, Barcelona: Crítica, 2001, pp. 19 y 20.

[2] Este decálogo fue presentado por Reinhold Messner en el Parlamento Europeo con motivo del año internacional de las montañas, 2002. Puede consultarse en: Bernadette McDonald (Ed.), Extreme Landscape. The Lure of mountains spaces, Washington: National Geographic Adventure Press, 2002.

[3] Lao Tse, Tao Te Ching, XXV, traducción de Carmelo Elorduy, Madrid: Tecnos, 1996.

[4] Gaston Rebuffat, La Montagne est mon domaine, París: Hoëbecke,1994 ; La montaña es mi reino, Madrid : Desnivel, 1999.

[5] Simon Schama, Landscape and Memory, New York: Random House, 1999, pp. 407 y 408.

[6] A este cuento hace referencia Walter Benjamin en “Die Mummerehlen” en “Berliner Kindheit um Neunzehnhundert” en Gesammelte Schriften –IV.1, Frankfurt: Main Suhrkamp Verlag, 1972; “La Mummerehlen” en Sobre la fotografía, Valencia: Pre-Textos, 2005, p. 58.

[7] Michael Sullivan, The Arts of China, Berkeley: University of California Press, 2000, pp. 169 y ss. Fan Kuan (c.990-1020) estudió con Li Cheng y posteriormente se recluyó en las montañas de la región de Shanxi, situada en el valle del río Amarillo, al oeste de Pekín.

[8] “Escrito en un muro del templo Xilin, montaña de Lushan” Vid. Guojian Chen, Poesía clásica china, Madrid: Cátedra, 2002, pp. 214 y 215.

[9] Cennino Cennini, Il libro dell’Arte (c. 1390), Milan: Neri Pozza, 2003, Capitolo LXXXVIII. Il modo del retratare una montagna del naturale. Se vuoi pigliare buona maniera di montagne, e che paino naturali, toglo di pietre grandi che sieno scogliose e non polite; e ritra’ne del naturale, dando i Rumi e scuro, secondo che la ragine t’acconsente”

[10] Kenneth Clark, Landscape into Art, London: John Murray, 1952, p. 11: “things which one can touch, hold in the hand”

[11] Francesco Petrarca, carta a Dionisio da Borgo San Sepolcro, Familiaris, IV, 1 (c.1350) en VV.AA., Manifiestos del humanismo, Barcelona: Península, 2000, pp. 25-35

[12] Georg Simmel, “Philosophie der Landschaft”, en Die Güldenkammer, Norddentsche Monathefte, 3, 1913; “Filosofía del paisaje” en El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura, Barcelona: Península, 2001, pp. 268.

[13] El cuento del contador de bambú, edición de Kayoko Takagi, Madrid: Cátedra, 2004, pp. 239-240

Lo uno o lo otro

A uno le resulta imposible la súplica de Marsias –“por qué me arrancas de mi mismo”– increíble, inaudita y hasta irreal. El despellejamiento del sátiro a manos de Apolo probablemente sea la más cruel de las escenas generadas por el pensamiento mítico griego, pero, al mismo tiempo, forma parte del ciclo de imágenes fundacionales del arte. En cada obra podría percibirse tal encuentro, porque la poética griega no concibió esta imagen como símbolo de un punto de partida, con un antes y un después, diremos, más bien, que tiene lugar en el estricto ámbito del arte, no de la historia.

Ovidio tomó esta imagen de la tradición y la concentró en una sola pregunta desgarradora. La crueldad quedaba a la vista: “la sangre fluye por todas partes, los músculos quedan al descubierto, las venas sin piel laten temblorosas, y en su pecho se podrían contar los órganos palpitantes y las entrañas que se transparentan” (Metamorfosis, VI) . Pero esta sangría obtiene de inmediato su otro significado, ése que permitirá a Herodoto localizar el nacimiento del río Marsias, el más cristalino de Frigia.

Sin embargo no es en la conversión de la sangre en agua, donde se encuentra el núcleo creativo del mito, sino en esa cuestión del todo imposible: “por qué me arrancas de mí mismo”. Antes de diferirse al nacimiento de un hermoso río, con esta pregunta el sátiro se desdobla, se vuelve dos: de una parte la piel, de otra la carne viva.

Un estudio detallado del mito, la propia genealogía de este enfrentamiento, nos revelaría que el duelo musical entre Apolo y Marsias funciona como metonimia de una extensa serie de oposiciones. Se enfrentan dos modos de habitar: el nomadismo de Marsias, el sedentarismo de Apolo. También los instrumentos en liza, el aulos y la lira, en cuyas melodías está presente la doctrina del ethos, de las cualidades y efectos morales de la música, que es capaz de actuar sobre el universo y sobre la conducta humana: la lira calma las emociones, la flauta aulos las estimula. Por tanto dos tipos de escala, dos modos: el dórico para la lira, el frigio para el aulos. En la lira sonaba Occidente, en el aulos, Oriente, y sin embargo sus melodías convivían en Grecia. Allí la pugna seguía planteada entre la lira de la polis y el aulos de los entornos rústicos; las tonadas frigias se asociaban a la voz femenina, las del dórico, a la masculina.

Pero esta dialéctica en cadena esconde una complejidad mayor. El instrumento que Marsias toca lo había inventado la diosa Atenea para remedar a la Gorgona, ese monstruo de viperina cabellera y mirada petrificante. Al soplarlo, la diosa vio que le deformaba el rostro, tanto como deformado está el rostro de la Gorgona. Se horrorizó. Lo arrojó lejos de sí. En el ademán de su diosa, era el mundo griego el que rechazaba la fealdad por vincularla al vicio; presuntamente la belleza era tenida como reflejo de la virtud. La letanía parece infinita: virtud, vicio, belleza, fealdad, dioses, monstruos. Al continuarlo ¿no encontraremos en lucha la forma y la materia? ¿No estaremos acaso ante el sucio corte entre cuerpo y pensamiento?.

La súplica de Marsias resuena con más fuerza en este punto: “por qué me arrancas de mi mismo”. Como el cuchillo de Apolo, también esa frase corta, y le da un tajo mortal al principio de identidad. Ése que asegura con vehemencia que uno es uno.

Tal corte, pues, a uno le resulta imposible, increíble, inaudito y sobretodo irreal.

A lo largo de la historia del arte, el duelo entre Apolo y Marsias ha insistido en eso que para uno no puede ser: desde el Marsias de Mirón al Marsias de Anish Kapoor, el arte mismo corta la historia: no más historia para el arte, parece indicar. Esta imagen, afilada y ya incisiva, es la expresión más clara de la aporía moderna, puesto que la propia modernidad está permanentemente fundada en la aspiración de “ser uno mismo”. El arte –corte en la historia y por tanto siempre contemporáneo, siempre ahora– pone paradójicamente en crisis este axioma, acaso intuyendo que le va en ello su supervivencia.

¿Qué otra tarea podría tener el arte sino la de sajar la realidad? Lucio Fontana insistió mucho en ello, pero no más que Günter Brus o Gina Pane. Y si me apuran: ¿en qué otra cosa se aplicó todo el realismo sino en atravesar la realidad?. En todas sus carnaciones se vendría a constatar un sutil corte, el más fino de todos, el de la perfecta mímesis donde lo que queda entre lo uno y lo otro es tan poco que resultaría absurdo referirnos a la copia o al original. Son los pinceles de Tiziano bisturís sobre el cuerpo de Marsias. Se decía que el veneciano empleaba carne humana para hacer sus colores; quizás se exagerara, pero en esa sensación adquiere vida el cuadro, tiene lugar su conmoción al tiempo que conmueve. El secreto de la mímesis ronda todo el arte y sólo quien está en la piel de Marsias es Marsias. El suyo es como el ajustado corte entre Daniel Joseph Martínez y su doble animatrónico: lágrimas en la lluvia, como decía el último replicante de Ridley Scott. Dos gotas.

Quien quiera trabajar contra la realidad debe estar fuera de su alcance. Una observación aguda que le debemos a Agustín García Calvo: no se podría efectuar ese corte desde la propia realidad, y uno, uno en cuanto persona real, está inevitablemente sometido a ella. Parece entonces que la tarea le debe corresponder a otro. Y con el incesante grito de Marsias nos encontramos ante ese otro que aparece. El sátiro –como el dios en cuyo cortejo se integra, Dioniso– es uno y otro, toda vez que se siente arrancado de sí. Del mismo modo corta el arte la realidad como si fuera una simple muselina, una delgadísima epidermis. Todo queda fuera de sí: de una parte la carne, de otra la piel. Se diría que la persona aparece si la máscara se desprende.

He aquí la primera de las obsesiones del arte contemporáneo: la máscara. Tomada por su exotismo, por su excentricidad, siempre por ese prefijo que la sitúa fuera de todo alcance. Porque introducirse en ella es salir de sí. Porque con las máscaras poner es quitar. Máscaras, entonces, como aquéllas que fascinaron a Picasso, como las Oskar Schlemmer, la mascarilla de miel y panes de oro de Joseph Beauys, máscaras mortuorias romanas. Las máscaras de Daniel Chavira son todas las máscaras de Xipe-Tótec. Aquella divinidad azteca en cuyo honor se fabricaban con la piel humana del rostro y de otras zonas del cuerpo, trajes y máscaras que los chamanes habrían de llevar durante un tiempo para luego arrancárselas. La piel viva sale de la piel muerta. Máscaras que median entre éste y el otro mundo.

Repetimos con Rimbaud, “Je est un autre”, “Je est un autre”, “Je est un autre”. Ese corte nos saca de toda lógica porque nunca se resuelve: el término persona no ha abandonado nunca su antiguo significado: máscara. Uno es otro, otro y uno. Bergman hurgó en esa herida al rodar Persona; el realizador sueco nos ponía cara a cara con el persistente fantasma de la mímesis, misteriosa y arcaica, que trasciende la simple imitación, que es un llamar a presencia lo que no puede estar presente y, sin embargo, lo está. Cuando las modelos de Jana Sterbak se paseaban a finales de los ochenta con sus trajes de carne ¿no se oía esta cantinela otra vez? “I want you to feel the way I do” era el título de aquella serie. La carne, por un lado, por el otro la piel. Entre ambas el fino corte de la mímesis. “Esto es aquello” es la fórmula que Aristóteles le asignó. Uno que no es uno es su radicalización.

(Este texto fue escrito para la revista Cantártica -www.cantartica.com-.La imagen corresponde a TIZIANO, El castigo de Marsias, 1575-1576, State Museum, Kromeriz)